piše: Marko Vesić
Prema rečima Gia Debora (Guy Debord), poznatog francuskog filozofa marksističke orijentacije, spektakl predstavlja akumulaciju kapitala do tačke (njegove) vidljivosti, odnosno do trenutka kada postaje jasno da je cela ljudska i materijalistička konstrukcija nekog događaja podređena, u najširem smislu, logici kapitala – svi su tu kako bi, na neki način, profitirali; neko nešto uživa ili konzumira (muziku, hranu, narkotike…), a neko to nešto proizvodi, odnosno čini dostupnim potrošačima u estetizovanom kulturalnom prostoru koji ovim svojstvom „prikriva” logiku te strašne nemani koja se zove – Kapital (sasvim suptilna, antimarksistička šala). Ipak, postavlja se pitanje na koji način je naš odnos prema novcu i konzumerističkoj kulturi upisan u sam muzički događaj i šta ta muzika, zapravo, reflektuje – o kojim idejama (i idealima) je reč? Na to pitanje ćemo pokušati da odgovorimo iz tri različite perspektive koje, samo naizgled, deluju kao potpuni ideološko-istorijski analozi.
Dok je u Sovjetskom savezu idel proizvodnje bio imperativ vremena, Zapad je na sav glas hvalio (i favorizovao) ideal potrošnje ili, drugim rečima, slobodu izbora i konzumerizam. Ono što je nesumnjivo obeležilo popularnu kulturu u tom trenutku bio je performans Merilin Monro (Marilyn Monroe) iz 1953. godine kada izvodi pesmu Dijamanti su ženini najbolji prijatelji iz poznatog mjuzikla Muškarci vole plavuše, originalno napisanog 1949. godine sa Kerol Čening (Carol Channing) u debitantskoj ulozi. Kako se i iz samog naslova naslućuje, reč je o pesmi koja u prvi plan stavlja potrošačku kulturu, posebno u njenom odnosu sa rodnim identitetima i društvenim pozicijama. Naime, kroz gotovo ceo performans, muškarci su Monroovoj nudili nakit koji ona nije prihvatala, ali o kome je pevala i kome se hiperbolično divila, ne prihvatajući ljubav emfatičnih muškarca, kao ni dijamante. Merilin je, u izvesnom smislu, bila junakinja doba; predstavljajući slobodnu ženu koja je muškarce ostavljala bez daha, bila je slobodna da među njima bira, ali, sasvim opravdano, ostaje pitanje – po kom kriterijumu? Novac, čini se, nije bio od presudnog značaja kada je reč o ljubavi iako je, za nju, on bio od enormne važnosti, što u potpunosti afirmiše potrošačku paradigmu.
Tri decenije kasnije, Madona je publici predstavila svojevrsni konceptualni „rimejk” pesme Merilin Monro pod nazivom Material girl koja je, kroz svega nekoliko nedelja, postala njen treći top-fajv singl na poznatoj Billboard Hot 100 listi u SAD (1985. kada je izdala i video- spot). Madonina pesma, zanimljivo, u fokus postavlja žensku dominaciju koja je posredovana materijalističkim aspektom stvarnosti; ona više nije „slobodni” subjekt kojeg muškarci „ne interesuju” i kome je imperativ novac, već postaje dominantna figura koja svoju poziciju i koristi u iste svrhe. Za razliku od Monroove, Madona uzima nakit koji joj se nudi dozvoljavajući muškarcima da je samo nakratko dodirnu i da je ponesu, ali insistirajući, istovremeno, i na tome da ih gazi – što je oličeno u ikoničnoj sceni kada se njena štikla našla na telu muškarca koji svojevoljno leži ispred nje. Scenografski posmatrano, reč je o kritičkoj revitalizaciji prethodno pominjane pesme Merilin Monro, ali uz drugačiji pogled na stvarnost – dominacija postaje centralna tema, a novac samo jedan od elemenata koji oslikava muški pogled na ženu i žensku taktiku (i moć) spram muškaraca. Ovaj asimetrični odnos upisan je i u intervjuu koji je Madona dala za jedan dnevni list nakon izbacivanja pesme, kada je sa razlogom tvrdila da Merilin Monro, zapravo, nije bila slobodna žena, već da je direktno zavisila od filmske industrije kojoj je, silom prilika, bila podređena, kao i muškim pogledima koji su u potpunosti konstituisali pogled na nju u javnom diskursu. Drugim rečima, Madonino sažaljenje nad njom integralni je deo njene pesme; sloboda se ne nalazi u identitetu holivudske marionete kao pasivne javne figure, već u ženskoj moći i realnoj slobodi koju ona koristi, kako kroz materijalistički, tako i kroz fizički, emotivni i svaki drugi aspekt stvarnosti. Da li je ljubav i za Madonu bila irelevantna? Čini se da ne jer se na kraju ipak odlučuje da svoju ruku da daleko manje imućnom režiseru. Međutim, to ni na koji način nije u sukobu sa činjenicom da je konzumerizam oličen u pesmi iščezao, naprotiv – on se uspostavlja kao sasvim razuman, potreban i svrsishodan mehanizam stvarnosti koji, u izvesnom smislu, i konstituiše žensku moć.
Kao što se moglo i pretpostaviti prema socio-kulturalnim okolnostima devedesetih na Balkanu, pri čemu pre svega mislim na tranziciju selo-grad i koliziju gradske, urbane kulture i seoskog melosa koji se nalazi u temelju turbo-folk muzike, pesma o kojoj smo govorili doživela je i srpsku adaptaciju, odnosno vrlo zanimljivo domaće čitanje. Naime, pevačica Jelena Karleuša je 1998. godine predstavila svoj singl Žene vole dijamante u kome govori o svom odnosu prema muškarcima i prema novcu koji je predstavljen, ni manje ni više, nego kao – afrodizijak. Pesma ima erotično-zavodljivi ton u duhu ženske dominacije, ali ipak, u izvesnom smislu, predstavlja povratak na ideje Merilin Monro i nezavisnosti žene, bez „patološke” moći koju je Madona pretendovala da prikaže. Jelena Karleuša predstavila je, zapravo, pravog autonomnog ženskog subjekta; ona je neko ko „može sve što želi”, ali ne i ko „želi sve što može”, pri čemu imperativ postaje realna sloboda izbora spram novca, muškaraca, zabave, seksa i svih drugih dimenzija stvarnosti, nezavisno od potencijala koje joj sopstvena društvena pozicija otvara.
Epilog bi, naposletku, dobio pomalo hegelijanski ton ukoliko bismo govorili u terminima dijalektike; rekontekstualizacija muzike i njena ponovna, lokalna čitanja daju nam priliku da sagledamo na koji način je socio-kulturalna paradigma oblikovala muzičko stvaralaštvo, ali i kako je ono, potencijalno, oblikovalo različite poglede na svet – pa makar i u balkanskom muzičkom pomirenju Merilin Monro i Madone. Drugim rečima, pomalo lakanovski, invazivna dominacija Madone (ja i isključivo ja) sa jedne strane i pasivna materijalistička prisutnost Merilin Monro (odsutnost sopstva u društvenim normama – čistom materijalizmu – ili u velikom Drugom) resemantizovana je u liberalnog subjekta JK – onog ja koje se konstituiše na međi ličnih zadovoljstava i tuđe slobode, a to je jedino iskreno mesto nezavisnosti ljudskog sopstva.
maj 2022.
