piše: Miona Đenisijević
U bioskope su se vratili centrirani kadrovi, pastelna paleta, precizno dirigovan govor, i likovi nalik papirnim lutkama koje su pobegle iz slikovnice. Ves Anderson je – u skladu sa šemom – objavio svoj novi film: Feničanska šema. Ovoga puta prati Anatolu „Zsa‑zsa” Kordu (Benicio del Toro), bogatog trgovca oružjem koji nakon preživljavanja pokušaja atentata odlučuje da završi svoj životni projekat – megalomansku infrastrukturnu šemu u fiktivnoj Fenikiji. Na put vodi svoju otuđenu ćerku, sada časnu sestru Lizl (Mia Trepleton), i njenog smušenog tutora Bjorna (Majkl Sera), dok usput sreću niz veoma bizarnih likova, uključujući oligarhe, agente, investitore i sablasnu rodbinu. Međutim, ispod te (uvek) pažljivo konstruisane površine krije se priča o moći, nasleđu i iskupljenju – priča koja se, za razliku od mnogih njegovih prethodnih filmova, ne zaustavlja na estetskom, već ulazi u dijalog s religijskim i političkim kodovima savremenog sveta.
Korda je moćnik koji pokušava da racionalizuje sopstvenu destruktivnu ostavštinu, i deluje gotovo paradoksalno – istovremeno autoritativan i izgubljen. Jasno se može tumačiti kao kritika savremenih oligarskih figura – od Trampa do sila Silicijumske doline – koji pokušavaju da opravdaju svoju moć ulaganjem u etične projekte. Ipak, njegov bankrot kao pokušaj reforme sistema iznutra nije trijumf već gorak podsetnik na otpornost struktura moći. Del Toro u svojoj igri koristi minimalizam – govor mu je monoton, pokreti svedeni, ali iza te spoljašnje ravnoteže krije se figura duboke krivice koja nosi i centralno pitanje filma: šta ostaje iza nas kad nestane kapital? Del Toro ne igra da bi uverio – već da bi distancirao – i upravo u toj zoni odmaknutosti rađa se prostor za sumnju, odnosno za ono religijsko.
Jedan od najupečatljivijih i najneočekivanijih motiva jesu religijski intermeci – nadrealne, gotovo brehtijanske sekvence u kojima glavni junak biva pozvan na suđenje pred metafizički tribunal. Funkcionišu kao interpunkcija narativa: pojavljuju se iznenada, van linearne logike fabule. Suđenje tako postaje metafora za unutrašnje preispitivanje: to nije rajski sud nego prostor krivice, reminiscencija savesti. Ipak, one se nadovezuju na drugi religijski element filma: Kordino približavanje ćerki Lizl. U završnici filma, kada Korda odluči da sam finansira etičnu verziju šeme, ta odluka ima religijsku težinu – ne zato što je logična, već zato što je žrtva, odricanje, čin milosti. On tada konačno pada pred tribunalom – ne fizički, već metaforički – priznajući da ništa nije njegovo i da je sve što mu je ostalo odnos s drugima.
Lizl nije simbol čiste duše, već oličenje religije koje ulazi u savez s grešnim svetom – svesno, ne naivno. Kao bivša časna sestra, ona pristaje da učestvuje u očevoj šemi, ne zato što je zavodljiva, već zato što veruje da prisustvom može nešto promeniti, makar ostala moralno okrnjena. Ne beži, i time svesno postaje delom sistema koji prezire. U toj podeljenosti – između vere i lojalnosti, između duhovnog i materijalnog – Lizl ne gubi identitet, već ga širi. Nije sveta, ali jeste verna sebi. Njena vera nije u bekstvu od greha, već u pokušaju da se opstane u njegovoj blizini bez potpunog pada, što je možda najtačniji prikaz hrišćanskog etosa.
Bjorn u početku deluje kao komični višak – nežni tutor, večiti pratilac koji više sluša nego što deluje, ali tokom filma saznajemo da je on bivši špijun koji se, iz razloga koji su istovremeno emotivni i politički, zadržava u Kordinom okruženju kao tihi dupli agent.
Ostatak ansambla funkcioniše kao mozaik karikatura, ali svaka od njih otelotvoruje jedan deo Andersonove kritike moći. Njihovi glasovi, kostimi, gestovi, svi su precizno režirani; groteskni izgled i ponašanje služe kao normalizacija eksploatacije – jer ako su svi u toj igri čudaci, onda ni sam projekat ne deluje monstruozno, već samo kao još jedan teatar moći. Kad je sve farsa, ništa ne izgleda kao zločin. Oni nisu tu samo da bi oslikali sistem, već da bi ga opravdali time što ga čine delom već poznatog, zabavnog, čak šarmantnog folklora savremenog cinizma.
Film, u nastojanju da kroz svoju formu izvede suptilnu kritiku modernih oligarskih struktura, pada u paradoks: koristi iste estetske i narativne postupke koje kritikovani likovi upravo sprovode – površnost i izbegavanje stvarnih konflikata. Tako Andersonova šema, iako domišljata, u krajnjoj liniji ostavlja utisak da se bavi temama na distanciran način, brišući dubinu stvarnih političkih tenzija koje su temelj tih priča. Kritika sistema kroz prestilizovani humor i grotesku na kraju može biti i svojevrsna potvrda njegove nemoći da se istinski suoči sa složenim savremenim realnostima koje pokušava da osvetli.
avgust, 2025.
